< 쇼트 : 장면화 >, < 영상 위에 투사 된 소리 >

장면화란 ‘사건을 무대화하는 것’을 의미하며 처음엔 연극연출의 기법의 하나였다. 우리가 장면화를 자세히 분석하기 전에 한 가지 오해를 풀어야 할 것 같다. 간혹 한 편의 영화에서 이런저런 장면화의 요소를 기억하듯이, 관객은 장면화를 종종 ‘사실주의’라는 기준에 의해서 평가한다. 영화 예술에서 이 기법의 일인자인 조르주 멜리에스를 통해서 알 수 있듯이, 장면화는 현실에 대한 정상적 관념을 초원 하는 힘을 가지고 있다. 멜리에스의 장면화는 그가 영화 안에서 완전히 상상적인 세계를 창조할 수 있도록 해주었다. 
영상의 효과 중 많은 부분은 조명을 조절함으로써 얻을 수 있다. 영화에서 조명은 단지 관객이 일어나는 행위들이 잘 보이도록 하기 위해서 빛을 비추는 것 이상의 역할을 한다. 화면 내의 밝고 어두운 부분은 각 쇼트의 전체적인 구성을 만들어 내 거, 이를 통해 우리의 시선을 특정한 대상과 행위로 집중시킨다. 정면조명은 흔히 그림자를 제거하려고 사용된다. 반대로 후면조명은 그 이름에서 알 수 있듯이 촬영이 되는 대상의 뒷면에서 비치는 조명이다. 하부조명은 피사체의 밑에서부터 빛이 나오는 것을 말하며 수직조명은 메릴린 디트리히의 얼굴 위로 직사광선이 떨어지는 4.61의 예에서 볼 수 있는 방식의 조명이다. 
감독은 장면화에서 다양한 인물의 행위를 통제할 수 있다. 여기서 ‘인물’이란 넓은 범주의 가능성을 포괄한다. 즉 ‘인물’은 대체로 사람을 의미하지만 로봇, 사물 순수한 형태일 수도 있다.
미켈란젤로 안토니오 님의 정사에서의 전환은 세팅, 그리고 무대화라는 장면화의 요거들이 어떻게 함께 자연스럽게 작동할 수 있는가를 보여준다. 이 요소들은 다양한 기능을 수행하면서 화면의 시간과 공간 속에서 펼쳐진다. 
스크린 공간이란 많은 의미에서 영화의 소트는 그림과 유사하다. 쇼트가 색과 모양의 평면적 조합을 보여주기 때문이다. 우리가 3차원적 공간으로 이미지를 읽으려고 하기도 전에, 장면화는 우리의 시간을 안내하고 화면 속 요소들을 강조하기 위해서 힌트들을 제공한다. 
영화는 공간의 예술인만큼이나 시간의 예술이다. 따라서 2차원적 구도나 3차원적 장면 공간이 시간 위에서 펼쳐진다고 해서 놀랄 것은 없다. 장면화에 대한 감독의 통제는 우리가 보는 것뿐 아니라 언제, 얼마나 오랫동안 보는지 역시 조절한다. 
우리의 환대는 버스 터 카트의 다른 작품들처럼 어떻게 장면화가 효과적으로 서사를 발전시키고 모티프를 만들어 내는지 잘 보여준다. 코미디이기 때문에, 장면화도 역시 익살스러운 것과 같은 표현이다. 그리고 우리의 환대는 모든 영화 기술에 대한 연구에서 발견할 수 바로 그 사실을 보여준다. 즉, 개별적인 요소들은 가의 언제나 하나 이상의 다양한 기능을 한다는 말이다.

 

 

우리는 대게 영화는 영상 예술, 환영이라고만 생각한다. 하지만 소리라는 시 청각 환영도 하나의 큰 핵심이다. 우선 소리와 영상의 관계에 있어서 가장 중요하고 핵심인 가치의 환영부터 이야기를 정리해 보겠다. 
추가된 가치라는 것은 소리가 주어진 영상을 풍부하게 하는 정보적, 표현적 가치라는 것을 칭하며 영상을 보고 나서 간직한 기억 속에서 그 정보나 표현이 ‘자연스럽게’ 발생하여 영상 자체에 이미 내포되었던 것처럼 믿게까지 한다. 소리는 영상 의미를 반복해 불필요하다는 인상을 주지만, 사실은 온전히 소리만으로 보이는 것과의 차이를 통해 영상에 의미를 부여하고 창조한 것이다. 이 추가 가치 현상은 특히 소리 동 기수의 환경 속에서 작동하는데 이는 우리가 듣는 무엇과 보는 그 무엇 사이에 즉각적이고 필수적인 관계를 엮어 내게 하는 사고 레저의 원칙에 따른 것이다. 특히 실제로는 단단하지 않은 물질로 연출, 대강 모사된 화면상의 폭발, 낙하, 충격 등은 소리에 의해 그 질량감, 내용 성이 확보된다. 
하지만 맨 초기 단계에서 추가된 가치는 이미지상의 텍스트였다. 영화는 음성 중심주의이면서 말 중심주의이기 때문이다. 우리가 영화의 영상을 볼 때는 이미지가 일시적이고 스치듯 지나가서 보는 사람의 리듬에 따라 탐색하며 볼 수 없는데 반해 벽에 걸린 그림이나 책에 실린 사진은 자신이 더듬어 보는 시간을 결정짓고, 그 결과 제목이나 해설과 분리하여 보기가 더 쉽다.
음악은 영화 보기 상황과 관련해서 특정한 감정을 창출해 내는 데는 두 가지 방식이 사용된다. 하나는 음악이 그 장면에 대한 직접적인 감정적 참여를 표현하는 것으로서 슬픔, 기쁨, 감정과 움직임의 문화적 코드에 따라서 적절한 음계와 음조, 운율 등으로 구성된 것이다. 이때 우리는 감정이입 음악이라 말할 수 있다. 또 하나는 반대로 상황과 무관함을 대놓고 알리는 방식으로, 문자 텍스트처럼 동등하게 초연하게 그리고 피치 못할 방식으로 진행되는 것이다. 우리는 감정 불이 입이라 부를 수 있으며, 특히 자동 피아노 자동 기계 오케스트라의 음악 소리 같은 것으로, 영화 극 중 임무와 관객의 고립된 감정을 증폭시킨다. 모든 영화는 자동적인 무심한 되감기 운동, 즉 영사를 통해 전개되고 그것이 스크린과 스피커를 통해 가짜 움직임과 삶을 탄생시키는데, 이 되감기 운동은 감춰지고 잊혀야만 한다. 감정불입 음악은 결국 그 진실, 로봇의 면모를 밝혀준다. 감정과 감각의 태피스트리 안에서 기계적 열 개를 돋보이게 하는 것이다. 
히치콕의 나 안토니오 님의 에서 볼 수 있듯이 감정 불 이입 효과는 대개의 경우 음악에 관련되지만 경우에도 사용될 수 있다. 
운동과 고정성에 대한 두 감각의 관계는 항상 근본적으로 다르다. 소리는 시각과는 달리 바로 운동을 전제하기 때문이다. 시 청각 메시지와의 일차적인 접촉에서 눈은 공간적으로, 귀는 시간상으로 좀 더 능숙하다.
한편, 청각이 ‘시간의 흐름을 따라’ 작동한다는 말은 모순되어 수정될 필요가 있다. 추가로 시간 화의 세 가지 측면은 영상의 시간적 유동화와 장면의 시간적 선형화 나눌 수 있다. 이러한 성질에 따라 영상 그 자체가 아무런 시간적 유동성을 지니고, 영상이 자체적인 시간 유동성을 포함, 소리와 영상 사이의 물림 모델에 따라 동기화 지점들의 분포에 따라 결정된다는 효과와 특성을 지니고 있다.
더불어 유성 영화는 시간 기록적이며, 말하는 목소리가 들릴 때 디 제 시스 적 시간에 들어가 있고 이미지와 동기화되었다면 그것이 영상을 더 이상 유연하지 않은 현실적이고 선형적인 시간 안에 새기는 힘을 가지고 있다. 또한 소리에 의한 영상의 시간적 유동화는 단순히 물리적이고 기계적인 현상이 아니라 영화 관행적 코드와 문화적인 코드가 나름의 역할을 다하기도 한다.